Ci sono film che raccontano una storia e film che tentano di interrogare il cinema stesso, e Resurrection appartiene senza esitazione alla seconda categoria: un’opera che non si limita a usare il linguaggio cinematografico ma lo espone, lo attraversa, lo mette in crisi, fino a trasformarlo nella propria materia narrativa. Bi Gan costruisce un oggetto radicale e visionario, un viaggio che attraversa un secolo di immagini e di immaginario, ma che soprattutto mette in scena la possibilità stessa di continuare a sognare in un mondo che ha smarrito il sogno, facendo del cinema l’ultimo luogo in cui questa facoltà può sopravvivere. Il punto di partenza è già dichiaratamente teorico: un futuro in cui l’umanità ha rinunciato al sogno in cambio dell’eternità, lasciando sopravvivere solo figure marginali, quasi mostruose, che continuano a immaginare e per questo sono destinate al consumo, alla dissoluzione. Da questa intuizione prende forma un racconto che è in realtà una deriva, un flusso di segmenti che attraversano epoche, generi, forme, come se ogni passaggio fosse insieme una tappa della storia del Novecento e una metamorfosi del cinema stesso, dal muto alle derive più contemporanee, in una continua reinvenzione dello sguardo.
Il film non cerca mai la linearità, né tantomeno la chiarezza narrativa: procede per blocchi autonomi, per variazioni di tono e di stile, come se ogni episodio fosse un esperimento percettivo che rimette in gioco le regole del precedente, creando un senso di instabilità che è al tempo stesso la sua principale difficoltà e la sua più grande forza. In questo continuo mutare di forme si percepisce una consapevolezza rarissima, quella di un autore che non usa il linguaggio ma lo pensa, lo reinventa, lo piega a una riflessione sulla sua stessa sopravvivenza, trasformando il film in una sorta di atlante sensoriale in cui ogni sequenza diventa una meditazione su ciò che il cinema è stato e su ciò che potrebbe ancora essere. Al centro di questo dispositivo c’è una figura mutevole, incarnata da Jackson Yee, che attraversa le epoche come un corpo attraversato dalle immagini, più che come un personaggio tradizionale, mentre la presenza di Shu Qi introduce una dimensione quasi mitologica, come se il film fosse anche una storia di resurrezione nel senso più letterale e simbolico, un tentativo di riportare in vita il cinema attraverso il cinema stesso.
È evidente che un progetto di questa natura non possa che essere eccedente, a tratti perfino respingente: la densità delle idee, la proliferazione delle forme, la durata e la struttura episodica producono inevitabilmente una sensazione di dispersione, come se il film rischiasse continuamente di sfuggire al proprio controllo, di perdersi dentro la propria ambizione. Eppure è proprio questa eccedenza a renderlo così necessario, così vivo, perché Resurrection non è un’opera che cerca l’equilibrio ma una che accetta il rischio dello squilibrio pur di inseguire un’intuizione più profonda, quella di un cinema che non si limita a raccontare ma continua a interrogarsi sul proprio statuto, sulla propria funzione, sulla propria fine possibile.
Ne emerge un’esperienza che può disorientare, che richiede allo spettatore una disponibilità rara, ma che in cambio offre immagini di una potenza e di una libertà difficilmente rintracciabili altrove, un flusso ipnotico e stratificato che non si esaurisce nella visione ma continua a sedimentare, a ritornare, a trasformarsi nella memoria. Resurrection è, in definitiva, un film che non si lascia possedere fino in fondo, ma che proprio per questo resta, come tutte le opere veramente importanti, aperto, inquieto, irriducibile: un atto d’amore ostinato e febbrile per il cinema, nel momento in cui il cinema sembra più fragile.
